به مناسبت 90 سالگی آقای سرجیو لئونه - نامیت

آثار سرجو لئونه (1989-1929) در گذر سال ها به فیلم های محبوبِ نه تنها عشاق سینما، که مردم و عامۀ تماشاگران تبدیل شده اند. و روز به روز اهمیت و تاثیر و مجذوب کنندهیت فزون تری یافته اند. این فیلم ها بارها و بارها دیده شده اند و حس همزمان لذت و حیرت را به بینندگان داده اند. لئونه با اغراق در به کارگیری مایه ها و عناصر سینمای وسترن در سه گانۀ دلار (به خاطر یک مشت دلار، به خاطر چند دلار بیشتر، خوب، بد، زشت)، سبکی کاملا شخصی آفرید که ساخت آثاری مشابه را در پی داشت.

فیلم های سه گانه هم ادای دینی به وسترن و آدم هایش بودند و هم آن ها را به هجو می کشیدند. این سه وسترن کماکان باشکوه به نظر می رسند و روایت پرقدرت آن ها در هماهنگی کامل با شیوۀ بصری قرار می گیرند، و در عین حال کهن الگوهای اسطوره ای را دنبال می نمایند. اما فیلم هایی که لئونه را به جایگاه یگانه ای به عنوان یک کارگردان درجه یک رساندند، روزی روزگاری در غرب و روزی روزگاری در آمریکا بودند؛ آثار حماسی درخشانی که اجرای پخته و کاملی از همۀ آن چیزهایی اند که از کارگردان و فیلمنامه نویس توانمندی چون لئونه برمی آید.

متنی که در ادامه در اینجا می خوانید، گفت وگوی عمری و مجذوب کننده روزنامۀ فرانسوی لیبراسیون با سرجو لئونه است که شش ماه پیش از مرگ لئونه، در شهر کن اجرا شده و تصویر دقیق و پرجزئیاتی از شخصیت و مسیر فیلمسازی این کارگردان دوست داشتنی به دست می دهد. ما ترجمۀ این متن را به مناسبت هشتادوهفت سالگی استاد فیلمساز ایتالیایی منتشر می نماید.

لیبراسیون: خود را به عنوان پدر وسترن اسپاگتی قبول دارید؟

سرجو لئونه: در ابتدا می خواهم چیزی به تان چیزی بگویم که بیست و پنج سال است کفرم را درآورده است. این عبارت وسترن اسپاگتی یکی از احمقانه ترین چیزهایی ست که در عمرم شنیده ام! یک روز از کوبریک پرسیدم اگر نام اسپارتاکوس با عبارت همبرگر-پیتزا گره می خورد، چه واکنشی نشان می داد! اول خیلی صادقانه فکر می کردم که این کلمه صرفا برای تمسخر و استهزا، و به وسیله خارجی هایی اختراع شده که تصور می نمایند فیلم های کابویی ایتالیایی به جای کمند از رشته های اسپاگتی چندکیلومتری استفاده می نمایند!

پس حتما قبول ندارید که اولین وسترن شما به خاطر یک مشت دلار که سال 1964 در ایتالیا به نمایش عایدی، اولین فیلم این ژانر بود.

قطعا نه. پیش از آن حداقل بیست فیلم خوب در این ژانر ساخته شده بود. این سبک درواقع از آلمان و از کتاب های کارل مای ظهور نموده؛ نویسنده ای که گرچه هرگز به آن سوی اقیانوس اطلس گام نگذاشته بود، آمریکا را به لحاظ جغرافیایی مثل کف دست اش می شناخت. مجموعه فیلم های وینتو که بر اساس رمان های مای و با بازی پی یر بریس و لکس بارکر ساخته شده اند، در بازار به موفقیت های بزرگی دست یافته اند.

و تهیه نمایندگان ایتالیایی تصمیم گرفتند این سبک را در ایتالیا جا بیندازند؟

در آن دوران، ورشکستگی از بیخ گوش تیتانوس که بزرگ ترین شرکت فراوری و توزیع فیلم در ایتالیا بود، رد شده بود و به علت هزینۀ فراوری نامعقول و شکست های فاجعه آمیزِ یوزپلنگ و سودوم و عموره، مرگ ژانر پپلوم {شمشیر و صندل} فرا رسیده بود. پس وسترن مثل یک جریان خون تازه بود که به رگ های سینمای ایتالیا تزریق شد.

پپلوم برگرفته از تاریخ روم و ایتالیا بود. در حالی که وسترن از تاریخِ سرزمینی دیگر الهام گرفته شده.

از خیلی وقت پیش از سال 1964، وسترن در بطن سینمای آمریکا و با هدفِ زنده نگه داشتن اسطوره ها غوغا نموده بود. ژاپنی ها هم به گونه ای دیگر فیلم های اسطوره ای می ساختند. من خودم ایدۀ تغییر و جابجایی یک موضوع آمریکایی در ایتالیا را طرح ریزی کردم. و البته خواستۀ اصلی ام این بود که درام را به کمدی تبدیل کنم؛ به گونه ای که همۀ شخصیت ها کار احمقانه بنمایند و جفنگ بگویند! اما حقیقتا بیشتر از وسترن های آمریکایی، تحت تأثیر {کارلو} گلدونی و نمایشنامه اش آرلکن نوکر و دو ارباب قرار گرفتم. من در واقع می خواستم داستانی را به تصویر بکشم که در آن یک پرسوناژ در آنِ واحد، هم خود را به دو نفر می فروشد و هم آن دو را بر علیه یکدیگر تحریک می نماید.

و از هیچ کس دیگری تأثیر نگرفته اید؟

چرا. از هومر که حقیقتا بزرگ ترین نویسندۀ مغرب زمین و برترین منبع الهام برای هنرمندان مستقل دیوانه است! و از نئورئالیسم که سینمای من درواقع از بطن آن به دنیا آمد.

کارتان را با دستیاریِ کارگردانی برای کارمینه گالونه و ویتوریو دسیکا شروع کردید...

فعالیت سینمایی ام در سال 1947 و از هجده سالگی شروع شد؛ به عنوان دستیار مجانیِ گالونه در فیلم های اپرایی که واقعا خسته ام می کردند شروع به کار کردم. بعد از آن، با دسیکا در سارق دوچرخه همکاری کردم. یک روز که باران مانع فیلمبرداری سکانس موردنظر شده بود و دست از کار کشیده بودیم، کارگردان ازم خواست که میزانسن و دکوپاژ صحنۀ بعدی را بچینم.

مسیرم تا فیلمساز شدن را این گونه طی کردم. و این گونه بود که با آموختن حرفه ام روی صحنۀ فیلمسازان ایتالیایی بزرگ، تعلیم دیدم. با کامرینی، بلازتی، و کومنچینی حدود شصت فیلم کار کردم و با این همه به ضد آن چیزی که فراگرفته بودم علاقه نشان دادم!

پیش از ساختن اولین فیلم تان، با جایگزین شدن به جای کارگردانان دیگر شروع به کار کردید...

گاهی فقط برای فرار از بیکاری، با کارگردان های ناشی و بی اطلاعی کار می کردم که خرفتی و ندانم کاری از سر و رویشان می بارید! اولین کار واقعی من، آخرین روزهای پمپی بود. ماریو بونارد کارگردان فیلم در میانۀ فیلمبرداری به شدت بیمار شد و من برای تکمیل فیلم جایگزین اش شدم، البته به شرط آنکه به همۀ توصیه های او احترام بگذارم. این شرط برای آنچه که در تیتراژ ابتدایی فیلم آمد: فیلمی از ماریو بونارد به کارگردانی سرجو لئونه، علت کاملا موجهی بود. اما تجربۀ چندان دلچسبی نبود. سال 1960 در چینه چیتا محبوب ترین و پرعایدیترین دستیار کارگردان بودم.

با اولین فیلم تان مجسمۀ غول پیکر جزیرۀ رودز گام های بلندی برداشتید...

مجسمۀ غول پیکر جزیرۀ رودز برای من مثل یک کار شاق و کوشش متعهدانه بود. سال 1960 ازدواج نموده بودم و به پول احتیاج داشتم. پس کارگردانی این کمدی پپلوم را پذیرفتم و با انجام نظام مندِ خلاف آنچه باید می کردم واقعا لذت بردم. حتی جرج مارشال و لئا ماساری ضد آن چیزی بودند که می خواستم. اما درام داستان بود که باعث شد فیلم با این قدرت پیش برود. من همۀ پیشنهادهایی را که طی سه سال بهم شده بود رد کردم تا خودم بتوانم فیلمنامه بنویسم.

در این فاصله، درگیری هایی هم با رابرت آلدریچ داشتید که همراه با هم فیلم سودوم و عموره (1962) را کارگردانی می کردید.

برای این فیلم کارگردان تیم دوم بودم. ولی حقیقتا تمام وقتم را سر صحنه صرف کلنجار با آلدریچ کردم که یک گنگستر به تمام معنا بود! او می خواست تهیۀ فیلم را هم بر عهده داشته باشد. اما لومباردو که تهیه نمایندۀ ایتالیایی فیلم بود، موافقت نمی کرد. آلدریچ فیلمبرداری سکانسی که حداکثر یک هفته زمان می برد را دو سال کش داده بود.

اما به من که رسید، صحنه های نبرد و زدوخوردی مثل سکانس جبهۀ آوارگان و صف یهودیان را با هزاران سواره نظام مراکشی در کوارزازات، پانزده روزه به انتها رساندم. نه یک روز بیشتر، نه کمتر. بخش اصلی فیلم به انتها رسیده بود. بعد به لومباردو تلگراف زدم و گفتم با یک مسلسل سر صحنه بیاید، هیچ حرفی نزند و فقط آن را در محل کار شلیک کند! گفتم همه دارند ورشکست اش می نمایند!

اما تهیه نمایندۀ به خاطر یک مشت دلار را ورشکست نکردید...

سال 1964 که فیلمبرداری به خاطر یک مشت دلار را شروع کردم، یک بحران عمومی کل سینمای ایتالیا را در بر گرفته بود. فیلمنامه را طی شش هفته و با الهام از شخصیت آرلکن و به خصوص با نیم نگاهی به وسترن های هالیوودی نوشتم.

با در نظر گرفتن این تفاوت که در فیلم شما، به استثنای ماریان کوچ، سایۀ یک زن هم دیده نمی گردد...

ایدۀ حذف زن ها در این فیلم، با تماشا ابیلن تاون (ادوین ال. مارین) به فکرم رسید که اصلا نمی فهمیدم شخصیت بی خود راندا فلمینگ از کجا پیدایش شده! وقتی مرد اصلی قصه راهی سفر شد، زن در قاب پنجره ظاهر شد تا به او علامت بدهد. وقتی مرد برگشت هم همین کار را کرد. هر بار که زن را می بینیم، بدون هیچ علت موجهی، حضور معلق و بلاتکلیفی دارد. پس نمی خواستم زنی جز ماریان کوچ -گزینه ای که البته به علت فراوری مشترک با آلمان پیش رویم گذاشته شد- در فیلم ام حضور داشته باشد. به کوچ گفتم که در فیلم، یک نقش کوتاه سه روزه بر عهده دارد، اما تنها شخصیت زن قصه خواهد بود. او در آلمان یک ستارۀ نوظهور بود.

پس با این روندی که در پیش گرفته بودید هیچ کس حاضر نمی شد پشیزی روی فیلم تان سرمایه گذاری کند...

در واقع همین طور است. بزرگترین سینمادار سورنته که پنجاه سالن سینما دست اش بود بهم گفت: تو یه شاهکار ساختی، اما چرا سایۀ یه زن هم تو فیلم ات نیست. این وسترن حتی یه پاپاسی هم نمی فروشه! در جواب گفتم که دخلی به من ندارد! او فیلم را تنها در یک سالن فکسنی رقت انگیز که فقط یک راهرو داشت نمایش داد، آن هم در اوج تابستان و بدون کوچک ترین تبلیغاتی. اولین آدینه، فیلم پانصدهزار لیر فروخت، شنبه هفتصدهزار تا، یکشنبه نهصدهزار تا، و دوشنبه یک میلیون و دویست هزارتا! مبلغی که در تاریخ سینمای ایتالیا یک رکورد محسوب می شد؛ یعنی معادل چهل میلیارد لیر کنونی!

راز موفقیت فیلم در جادوی پیچیدۀ اسطوره های وسترن است...

من در دورانی متولد و بزرگ شدم که فاشیسم در ایتالیا حکم فرما بود و وقتی پسربچه بودم، فیلم ها و کتاب های آمریکایی ممنوعه بودند. بنابراین نمی توانستم چندلر و فیتزجرالد بخوانم و فیلم های فورد و والش را ببینم. و تنها کاری که ازم برمی آمد این بود که تصاویر اعجاب انگیز آن ها را در فکرم بسازم. وقتی ایدۀ ورود به سرزمین مَلک مقرّب جبرئیل به فکرم رسید (موضوع واقعی به خاطر یک مشت دلار در واقع همین است.) -یعنی اجرای عدالت و بعد محو شدن- آن قدر مطالعه کردم تا جرأت کنم برای آمریکایی ها تعریف اش کنم. فیلمبرداری فیلم در اسپانیا صورت گرفت، البته به استثنای سکانس های داخلی که در ایتالیا فیلمبرداری شد.

کلینت ایستوود را در یک سریال تلویزیونی پیش پاافتاده کشف کردید...

اولین گزینه ام جیمز کابرن بود که دستمزدش بیست وپنج هزار دلار بود، اما تهیه نمایندگان پیشنهادم را رد کردند تا ریچارد هریسون را که بازیگر سینمای پپلوم بود بهم تحمیل نمایند! و من در جواب گفتم: عمرا! و تمام کوششم را کردم که هنری فاندا را خبر کنم که دستمزدی پنجاه هزار دلاری داشت. چارلز برانسن هم نقش را نپذیرفت. و بعد، عکسی از کلینت دیدم که آن موقع در یک سریال تلویزیونی بی خاصیت به نام تازیانه بازی نموده بود و البته نه در نقش اصلی. آن موقع سی وچهار سال سن داشت و زیاد ازش خوشم نمی آمد.

چون صورت بچگانه ای داشت و به این خاطر وادارش کردم ریش بگذارد، سیگاری گوشۀ لبانش بگذارد، و پانچو به تن کند. پس از تماشا یک اپیزود از سریال به نام خبرچین سیاه که کلینت یک کلام حرف نمی زد و خیلی خسته به نظر می رسید و به کندی راه می رفت، از انتخاب ام مطمئن شدم.

در زندگی واقعی هم همین طور بود. در وقت استراحت بعدازظهر، با قد و قامت حدود دو متری اش می رفت توی فیات 500 کوچک اش و همان جا می خوابید. در ادامه، میانه مان شکرآب شد. او غر می زد که چرا در خوب، بد، زشت از ایلای والاک دعوت نموده ام و البته از انتخاب لی وان کلیف هم دمغ بود. بهش گفتم: تو یه احمقی، این ها برات اعتبار می آرن. او خودش دوستی مان را به هم زد تا اینکه سر صحنۀ روزی روزگاری در آمریکا به تماشا ام آمد.

و شما بودید که لی وان کلیف را دوباره به سالن های سینما برگرداندید...

انتخاب او قصه ای عجیب و باورنکردنی دارد. قرار بود برای نقش بد در خوب، بد، زشت با لی ماروین کار کنم و فیلمبرداری روز دوشنبه شروع می شد. اما یک آدینه پیش از شروع کار، ماروین برای کت بالو اسکار گرفت و قراردادش را با ما لغو کرد. فورا راهی لس آنجلس شدم، در حالی که یک کتابچه از بازیگران آمریکایی همراهم داشتم. یک عکس قدیمی از کلیف پیدا کردم که در آن قیافه اش عین آرایشگرهای سیسیلی بود. یادم آمد که او را در شجاعان [هنری کینگ] و صلات ظهر [فرد زینه مان] دیده ام و دیگر دلم قرص شد.

بازیگر مد نظرم خودش بود. در هالیوود دیگر کسی او را به جا نمی آورد و مدیر برنامه اش از لحظه ای که پایش به کلینیک ترک اعتیاد رسیده بود، دو سالی می شد که ندیده بودش. یکشنبه صبح پیدایش کردیم. نقاشی می کرد و حقیقتا با ون گوگ مو نمی زد! برایم شرح داد که نمی تواند همراهم بیاید، چون در حال کشیدن تابلویی سیصد دلاری بود که باید هر چه سریع تر تحویل اش می داد. به او یک پیشنهاد پانزده هزار دلاری دادم و همان شب همراه با من سوار هواپیما و راهی ایتالیا شد!

روزی روزگاری در غرب فیلمی ست که اول نمی خواستید آن را بسازید...

برنامه ام این بود که بلافاصله بعد از خوب، بد، زشت، سراغ روزی روزگاری در آمریکا بروم. اما پیشنهادم را رد کردند و خودم را درگیر روزی روزگاری در غرب کردم و محض انتقام، تصمیم گرفتم همۀ عناصر مرسوم سینمای وسترن را در یک فیلم گردآوری کنم. زن هرزه، انتقام، تاجر، گنگستر رمانتیک، و آدم رذل و بی شرف. فیلمنامه را در عرض ده روز نوشتم. در فکر من، این شروع یک سه گانۀ دیگر بود که با گاری لرزان کاردیناله در مانیومنت ولی (درۀ یادبود) شروع می گردد و با سرت را بسارق احمق ادامه می یابد.

ابتدا می خواستم فقط در فراوری سرت را بسارق احمق نقش داشته باشم و باگدانوویچ فیلم را کارگردانی کند، اما این آدم ناشی تر از آن بود که بگذارم اش به جای رفیق ام پکین پا. اما افسوس که راد استایگر و جیمز کابرن که برای نقش های اصلی انتخاب شده بودند، پیشنهاد دادند خودم کارگردانی فیلم را به عهده بگیرم. آن ها برای ترغیب من، حتی حاضر شدند دستمزدشان را از هفتصدوپنجاه هزار دلار به دویست وپنجاه هزار دلار کاهش دهند. آن موقع این حرکت بین هنرپیشه های آمریکایی یک مانور بزرگ محسوب می شد. با آن ها موافقت کردم، اما به شرط اینکه سکانس های مربوط به آن ها را شب بنویسم و تا صبح در اختیارشان قرار ندهم. به قول ام هم وفا کردم.

بعد از آن برای انتها دادن به این سه گانۀ دوم، سراغ روزی روزگاری در آمریکا رفتم. پروژۀ نبرد لنین گراد هم در برنامۀ آینده ام هست. اما این فیلم قصه های درازی دارد که یکی از آن ها هنوز به انتها نرسیده. زمان زیادی دارم و دستم باز است. این برترین فیلم من خواهد بود. به آنچه می گویم امیدوار نیستم، ایمان دارم.

پ